A Erich von Stroheim le ocurre algo parecido que a James Joyce y Franz Kafka. Todo el mundo tiene siempre algún comentario que decir sobre ellos. Todo el mundo afirma que son genios incontestables de la cultura contemporánea. Todo el mundo recita de carrerilla sus insignes creaciones. Son, en definitiva, patrimonio de la humanidad y parte de nuestro imaginario colectivo. Sin embargo, son unos pocos los que se acercan a visionar las películas del director vienés, quienes van más allá de La metamorfosis kafkiana (o La transformación, que en esas andan actualmente los traductores sin ponerse de acuerdo) o aquellos temerarios que intentan asomarse a los abismos intelectuales que les propone el Ulises, novela que, con permiso del Genji Monogatari o el Quijote, inaugura la novela moderna del siglo XX.

En lo que concierne al responsable de auténticas obras maestras del cine mudo, es un hecho indudable que su cine se digiere comercialmente peor que el de sus coetáneos Chaplin, Harold Lloyd o Buster Keaton. Sus películas son tan perturbadoras para según qué paladares acomodaticios como lo pueden ser las de sus verdaderos herederos, desde Buñuel o Bergman hasta llegar a Lars von Trier (otro de los grandes “von” ficticios) y todo el cine contemporáneo austríaco, con Haneke y Ulrich Seidl a la cabeza. Todos ellos compartiendo, desde las directrices de este genial prusiano-aristócrata de postín, un ideario donde la hipocresía del clero, las apariencias de la burguesía y la represión sexual forman una tríada que hay que dinamitar con explosivos.

La obra de Stroheim se constituye como un fresco al estilo de La Comédie humaine donde el propio director se erige como un intransigente predicador protestante, un entomólogo moralista y simbólico que observa, como ese diablillo socarrón de Merry-Go-Round (1923), el carrusel absurdo que es el género humano. Sus películas beben en las mismas fuentes que otro de los grandes moralistas de la historia, en este caso de la pintura, como es El Bosco, en los espejos deformadores del Callejón del Gato y en una estética goyesca donde lo truculento y lo elegante se dan la mano. Y es que Stroheim caricaturiza a sus personajes hasta el extremo de dejarlos sin cuerpo y alma, unas marionetas que solo son portadoras de la mezquindad, la pereza y la arrogancia, en el caso de las clases aristocráticas, y de la vulgaridad, la chabacanería y la ignorancia en el de las clases más populares. El mundo, y en particular esa Viena decadentista del Imperio austrohúngaro que compartía sentimentalmente con Ophüls, Zweig y Roth, es un lugar donde los aristócratas son unos avejentados Trotta que derrochan dinero en orgías mientras abusan, amparados en su poder e influencias, de los más desfavorecidos.

Son, en definitiva, los siete pecados capitales los verdaderos responsables de insuflar vida a los personajes encarnados por von Stroheim quienes no podrán a la postre escapar del castigo que les depara la fuerza del destino, ya sea el asesinato (The Unbeliever, Foolish Wives) o la muerte por accidente trágico (Blind Husbands). En sus películas solo los niños o los individuos con ciertas deficiencias físicas o psíquicas (enanos, jorobados, enfermos mentales, etc.) se convertirán en los auténticos paladines de la verdad, y por lo tanto, los encargados de desenmascarar las hipocresías del ser humano.

Probablemente sea Greed (1924) quien represente la quintaesencia de este genio del séptimo arte. En esta película von Stroheim abandonaba los círculos aristocráticos vieneses y se trasladaba “documentalmente” (San Francisco y alrededores) a la California de principios de siglo a partir de la novela naturalista McTeague de Frank Norris. “Personally directed by Erich von Stroheim” (comentario nada insignificante si tenemos en cuenta los problemas de autoría y producción de este director) pero sin participación interpretativa en la película, Stroheim,  rodeado de sus actores fetiche (Gibson Gowland, Dale Fuller o Zasu Pitts), realizaba un retrato magistral de la vida de pareja y el desarrollo de la relación sentimental, desde los primeros estadios donde la pasión y el amor predominan hasta la destrucción definitiva.

En este estudio antropológico y sociológico el director demostraba un amplio conocimiento del ser humano ofreciéndonos toda una galería de arquetipos que albergaban el primitivismo (con buen corazón) del buscador de oro reconvertido en dentista, la venganza y el rencor del pretendiente despechado que desencadenaba la tragedia, la gula de la familia de la novia en la magistral secuencia del banquete nupcial o el pavor al contacto físico de la joven protagonista en la primera noche de bodas. Y por encima de todos estos sentimientos sobrevolaba el  espectro de la codicia que todos los seres humanos alguna vez hemos sentido por el poder y el dinero. La avaricia del título original poseía el cuerpo de los protagonistas y accionaba el motor de conducta de unos personajes a la deriva por culpa de unos 5000 dólares obtenidos en la lotería. A partir de ese momento, todo estallará por los aires hasta llegar a la secuencia final en el Death Valley que ya es parte de la historia del cine en mayúsculas y cuyos ecos en el desierto retumban hasta la misma temporada final de Breaking Bad.

Billy Wilder, en sus memorias, recogía una conversación muy conocida con su mentor que resumía muy a las claras la personalidad de este personaje en el mundo del cine:

– “Con sus películas, usted se adelantó en diez años a su tiempo”

“Stroheim me miró brevemente y después me corrigió”

– “¡En veinte años!”

Pocos me parecen…

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