Su voz es dulce, su expresión amable. Su rostro es tan cercano que verle no parece una novedad sino un reencuentro, el de un familiar al que hace demasiado que no frecuentamos. Con camisa azul marino, de cuellos y puños claros, solo sus deportivas parecen recordar a aquel jovenzuelo que con smoking y unas converse, sedujo a los españoles con sus noches vip. Pero ahora es adulto y, sobre todo, director de cine; lo es y con mayúsculas, porque un día decidió que el cine era el siguiente peldaño en la escalinata de su polifacética personalidad. Estamos en la sede de Telefónica, en plena Gran Vía primaveral. Emilio Aragón hace su entrada ante la prensa con cortesía y un mohín de timidez. Se desliza con sigilo, no desplaza aire ni tampoco genera ruido. Es una mezcla de jogi y caballero Jedi; zen pero con la Fuerza de su parte. Quizá fue ese poder el que le hizo adentrarse en Nuevo México para dirigir su segundo largometraje, una cinta rodada en inglés, en Estados Unidos y protagonizada por Robert Duvall cuyo guion cayó azarosamente en sus manos después de que Pájaros de papel, su opera prima,  engatusara a un grupo de productores estadounidenses. Sin vértigo ni perjuicio, Aragón hizo honor a su genealogía adentrándose en un terreno inexplorado, y saliendo airoso de su incursión en una road-movie al más puro estilo ranger, con asesinatos, espuelas, narcotraficantes y personajes al límite. Con solo dos películas, la firma de Aragón se ha consolidado y ha crecido, una firma indescriptible y personal que ahora presenta en toda su generosidad para Todo Es Cine.

Imagen del rodaje de Una noche en el viejo México © 2013 Globomedia Cine, Telefonica Studios, Flywheel & Shyster, TVE e ICAA. Todos los derechos reservados

Lucía Tello Díaz.- ¿Cómo llega el guion de Bill Wittliff a tus manos?

Emilio Aragón.- La culpable de todo esto es Pájaros de papel. Cuando se proyectó en Los Ángeles, unos productores vieron la película y se pusieron en contacto conmigo, charlamos y me propusieron leer el guion. Por aquel entonces yo pensaba seguir con el proyecto que tenía iniciado, además de dirigir guiones míos, pero aún así me leí el guion en el avión e hice mis notas. Cuando llegué a España fue cuando me enteré de que Robert Duvall estaba implicado en el proyecto. Entonces ya, teniéndole en cuenta, me leí un par de veces más el guion teniéndole a él presente, viendo que Red ya era Duvall e imaginándome cómo podría ser el personaje. Pero antes de dar el paso, les dije que quería hablar con Duvall para no perder el tiempo y ver si estábamos en la misma tesitura, y también quería hablar con el guionista. En realidad, del guion que llegó a mis manos al definitivo, cambiaron cosas. Al final un guion es algo vivo que se abandona, que sigue adelante. Por ejemplo, en el primer guion la acción se desarrollaba el cinco de mayo, que es una festividad importante para México (el aniversario de la Batalla de Puebla), y propuse cambiarlo al día de los muertos; todo el final del tercer acto tenía una serie de elementos que no tiene nada que ver con el de ahora. Lo importante fue que una vez que despejé la incógnita, sobre todo la de Duvall, y comprobé que nos entendíamos perfectamente, que hablábamos un lenguaje parecido en cuanto a lo que queríamos contar, el resto fue solo negociación. Fue una experiencia muy interesante.

LTD.- Interesante pero también complicada…

EA.- Sobre todo porque para mí era un salto mortal, de repente dirigir en Estados Unidos, en inglés, en otro entorno. Lo único que podía hacer era llevarme mi equipo más cercano para que aquello se me hiciera más fácil. Se pudieron venir David Omedes y Sergio Bürmann, Pedro Lazaga y Carlos Grass como equipo técnico y fue para mí vital, me dio mucha vida porque el dirigir emociones en otro idioma al principio me daba un poco de vértigo, por eso lo que intenté fue hacer un trabajo previo de hablar mucho con ellos, de manera que cuando llegásemos al set estuviese gran parte del tema hablado. Aunque luego surgieron problemas todos los días y en cada toma: alguien que te propone algo, un actor que no se siente cómodo en un lugar, alguna posición de la cámara… Lo que sea. Pero en ese sentido, ha sido un viaje muy interesante, muy intenso, muy duro, porque fueron veintitrés días muy duros, pero que lo volvería hacer una y mil veces.

LTD.- ¿Y cómo es ese momento en el que eres consciente de que vas a dirigir a Robert Duvall?

E.A.- En el momento en que te sientas con él y te das cuenta de que él tiene el mismo objetivo que tú, que es hacer una buena película bien contada, ya son intereses comunes. Además me di cuenta de que él es un gran profesional. Hubo días muy complicados, duros, pero es un gran profesional. Te pongo por ejemplo una escena. Estábamos rodando un día en un cementerio, en el que solo teníamos ese día para rodar y nos estaba amaneciendo. Teníamos que terminar. Él era el que animaba al equipo diciendo “venga chicos, lo vamos a lograr, antes de que salga el sol lo hemos hecho”. Es decir, él estaba totalmente involucrado en el proceso como uno más. Es más, aunque teníamos  un doble para las cosas muy complicadas, todo lo que se ve, es él. Cuando le están arrastrando, es Duvall. A mí lo que me sorprendía es que yo, con mi edad, llegaba muy cansado los días de rodaje, por el calor, las horas… Pero no le escuché jamás en ningún momento una queja. Él siempre estaba preparado. Cuando había que rodar estaba listo, siempre era un ejemplo para todo el mundo. Y de hecho, cuando él me recibió en su casa, estaba con su camiseta apretada, sus vaqueros y sus botas, no aparenta la edad que tiene. Es un estado mental.

Imagen del rodaje de Una noche en el viejo México © 2013 Globomedia Cine, Telefonica Studios, Flywheel & Shyster, TVE e ICAA. Todos los derechos reservados

LTD.- ¿Qué es lo que más te gustó  del proyecto de  Una noche en el viejo México?

EA.- A mí lo que me gustó del guión cuando lo leí por primera vez, es que no solo es una historia muy clara, sino que me interesó mucho lo que cuelga de cada personaje. Están muy bien esculpidos. Es una película de personajes, el hecho de que estos tres juguetes rotos se crucen y sus vidas también en un momento dado, y que todo ello cambie la vida de cada uno, es lo fundamental. También hay algo de crítica social, sobre todo para aquel país, que es un lugar en el que es un debate social el tema de la tercera edad, cómo son tratados, el hecho de que muchas veces sean arrinconados. El personaje de Red Bovie tenía algo tierno. Todos tenemos esta idea de los héroes en retirada, de las últimas galopadas de una persona, y ese hombre está vencido, está derrotado, él sabe que lo tiene todo perdido, pero que se niega a aceptarlo; él tiene el lápiz en la mano y quiere poner él el fin, no que se lo ponga nadie. Y no había nadie mejor que Duvall para componer algo así. He intentado hacer el ejercicio de imaginar la película con otras caras, pensar en secuencias con Harrison Ford o con cualquiera, pero es imposible. Sobre todo porque tiene muy marcado el carácter de vaquero. En Estados Unidos es muy recordado por una serie que hizo que se llamaba Lonesome Dove, una serie que aquí en España no se emitió. Tal es así que vas a una tienda y pides un sombrero modelo Gus, y te dan el sombrero que él usaba en Lonesome Dove. En Estados Unidos, la distribuidora sacó la primera semana un concurso que consistía en descubrir a quién veían más vaquero, a Clint Eastwood o a Robert Duvall, algo que en España no entendemos porque Eastwood tiene una imagen más vaquera. Sin embargo en Estados Unidos no, en algunas de las votaciones ganaba Duvall.

LTD.- Sabemos que él estaba en el proyecto desde el inicio pero, ¿cómo surgió el resto de nombres del cásting?

E.A.- Angie Cepeda surgió porque habíamos estado haciendo pruebas en Los Ángeles, pero no dábamos con el perfil. Angie estaba rodando en Colombia y nos envió una prueba, y ya con esa primera prueba nos ganó a todos. Angie tiene una cosa que me recuerda mucho, y no sé si a ella le va a gustar que diga esto, a esas actrices de los cincuenta, esa cosa racial. Angie tiene mucha verdad. Y luego Luis Tosar, yo siempre quise trabajar con Luis, lo conocía pero no había tenido la oportunidad de trabajar con él; afortunadamente encontramos el hueco para rodar con él, porque él estaba con otro proyecto. Igual que Javier Gutiérrez, Javi vino el primer día de rodaje, y luego se volvió a Hungría donde estaba haciendo Zipi Zape. Y Joaquín Cossío igual, él estaba rodando El llanero solitario, vino, estuvo rodando unos seis días, y se volvió. Lo curioso es que él había rodado un plano, vino, estuvo los seis días, y se fue a rodar el contraplano (reímos). Así ruedan en Estados Unidos, así es su industria.

Imagen del rodaje de Una noche en el viejo México © 2013 Globomedia Cine, Telefonica Studios, Flywheel & Shyster, TVE e ICAA. Todos los derechos reservados

LTD.- Tras Pájaros de papel, ¿tienes previsto volver a trabajar con Fernando Castets?

EA.- De hecho, cuando se cruzó Una noche en el viejo México ya teníamos un guion escrito Fernando y yo, y ya lo estábamos moviendo, estaba empezando a cuajar. Con lo cual, todo aquello se frenó, y ahora habrá que volver a recuperarlo con todo el esfuerzo que ello supone, porque además todo ha cambiado, la situación actual desde el punto de vista de conseguir producción es más complicada.

LTD.- Al margen de otros proyectos, de índole musical o televisiva, intuyo que tu intención es seguir dirigiendo

EA.- Desde hace unos diez o doce años que di el paso, sentándome a escribir Pájaros de papel, me di cuenta de que ya estaba preparado para poder dirigir, que ya tenía la mochila lo suficientemente cargada como para afrontar el reto de poder hacerlo. La pena es que no haya podido dirigir historias en menos tiempo, pero espero que la siguiente no tarde cinco años. Pero solo dirigir. Actuar y dirigir es un ejercicio muy complicado, y prefiero la parte creativa, prefiero el papel en blanco, todo lo que es preproducir y rodar, creo que esa parte es apasionante. Y con especto a la televisión, ayer tuve ocasión de estar en El Hormiguero y me divirtí mucho, porque recordé viejos tiempos. Yo nunca digo que no a nada, porque creo que la televisión es un medio apasionante, pero ahora prefiero focalizar todo en lo que estoy haciendo, en el cine, y si de repente veo que quiero hacer algo por divertirme… Pero por ahora no. Aunque existe la posibilidad de que dirija una serie de televisión.

LTD.- Y algún proyecto musical…

E.A.- Es cierto que tengo proyectos musicales, me han propuesto orquestar una fusión de música sinfónica con flamenco, pero no puedo contar mucho, porque me han dicho que no lo haga –ríe-. De todos modos, si puedo seguir componiendo las bandas sonoras de las películas, lo haré. Un amigo mío bromea diciéndome que hago películas para poder componer su banda sonora –ríe-, pero es solo una broma. No me vería dándole esa tarea a otra persona, a no ser que fuera un caso muy particular de una producción muy complicada y que físicamente me fuera imposible. La música para mí es algo muy importante en una película. Y hay algo muy similar en dirigir una película y una orquesta, porque en ambas se maneja la psicología, hay mucho diálogo, también hay que darle a los músicos su espacio. Hay momentos en los que puedes soltar y otros en los que hay que amarrar. La vida no deja de ser una negociación: con tu mujer, con tus hijos, con tus amigos…

Imagen de la entrevista a Emilio Aragón con motivo del estreno de Una noche en el viejo México © 2013 Globomedia Cine, Telefonica Studios, Flywheel & Shyster, TVE e ICAA. Todos los derechos reservados

LTD.- Y el cine también

EA.- Una película no deja de ser lo mismo. Es imposible que un actor llegue a un plató y haga todo lo que tú quieres, y además yo no lo veo de esa manera, lo interesante de un trabajo es poner cosas en común, el intercambio, escuchar al otro. Todo es un diálogo. Y del diálogo crecen muchas ideas. Incluso cosas que ni siquiera habías pensado, un personaje o una secuencia que nunca habías visto desde esa perspectiva. Eso es lo interesante que tiene este trabajo. Evidentemente todo tiene un límite, hay que contar la historia desde un determinado punto de vista, pero se debe trabajar en conjunto, es más interesante para el proyecto, para el resultado final. Debe ser un trabajo en equipo, aunque luego tú tengas que tomar decisiones. Creo que es muy importante abrirte de orejas. En Pájaros de papel me pasó que estábamos rodando y yo estaba empeñado en situar una escena en un sitio concreto y, de repente, me dijo Sergio Bürmann, el de sonido, que sería mejor de otra manera Yo le dije que no y me fui. Pero de repente, me puse a pensar y me di cuenta de que tenía razón. Fui allí, lo cambiamos todo y fue un acierto. Si no le hubiese escuchado me habría equivocado. Es importante el intercambio, me gusta mucho y me parece importantísimo