La Palma de Oro del Cinema Novo brasileño

Una mujer y un hombre deambulando por bellos paisajes cambiantes, áridos y tropicales, bajo un clima que alterna el sol abrasador y las lluvias torrenciales. Una mujer y un hombre con rumbo fijo hacia una dirección que desconoce el espectador. El cansancio hace mella en los dos personajes, en particular, en el hombre que, durante todo el recorrido, porta sobre sus magullados hombros una cruz en un particular viacrucis hacia un Gólgota desconocido. Esta es la secuencia de apertura, coincidente con los títulos de crédito, de una obra maestra del cine brasileño de los sesenta. Aprovechando que el Festival de Cannes ha hecho pública recientemente su lista de premiados de este año y en nuestro objetivo por sacar a la luz en esta sección alguno de los títulos clave de la filmografía iberoamericana (véase la colombiana El río de las tumbas de nuestro anterior artículo), es un buen momento para recuperar la primera y única película brasileña (y primera en Suramérica en obtener una nominación en los Oscar a la mejor película extranjera) que hasta este momento se ha alzado con la Palma de Oro del festival francés.

El pagador de promesas (O pagador de promessas, 1962) de Anselmo Duarte se inserta en la corriente, paralelo a las nuevas olas europeas, del Cinema Novo brasileño que, encabezado por su mentor espiritual Glauber Rocha, buscará un nuevo lenguaje cinematográfico para dar respuesta y encontrar, en la medida de lo posible, soluciones a los problemas sociales, políticos y religiosos en los que se encontraba no solo Brasil sino toda América Latina. En concreto, el nordeste del Brasil se convertiría en un topos geográfico cuasi simbólico de unos conflictos a los que cineastas y críticos de este movimiento ofrecerían su cámara y su pluma. La llegada del protagonista (Zé) con la cruz a cuestas a la iglesia de Santa Bárbara de Salvador de Bahía aetos desvelaba el misterio de su particular peregrinaje. El viaje con su mujer venía motivado por una simple promesa. Si su burro se curaba, él había prometido a Santa Bárbara que le llevaría una cruz a las mismas puertas de la iglesia así como repartiría las escasas tierras que poseía entre los más pobres. Aquel protagonismo que otorgaba la película a un personaje que provenía del pueblo también respondía a uno de los idearios del nuevo movimiento ético-estético de mostrar en pantalla una clase social que el espectador no estaba acostumbrado a ver en el cine burgués y cosmopolita de décadas anteriores.

Otro elemento que quisieron corregir estos nuevos cineastas fue la etiqueta elitista e intelectual que siempre acompañó al cine en la sociedad brasileña. Precisamente, en El pagador de promesas existía un acercamiento a la cultura popular y al sincretismo religioso que hasta hoy en día conforman la idiosincrasia brasileña, crisol de razas y culturas provenientes de todo el mundo. En este aspecto, el candomblé bahiano en el film no solo aportaba el matiz folclórico, y prototípico del país, sino que su rol iba más allá del contenido antropológico para desencadenar el conflicto que ponía en marcha la situación kafkiana en la que se vería involucrado el personaje. En la trascendental conversación que mantendrá Zé con el cura en las escalinatas de la iglesia saldrá a colación la cuestión de este culto que había surgido de los esclavos.

Aquellas inocentes referencias provocarán en el ministro de Dios una reacción violenta que le impedirá a Zé cumplir con la promesa de entrar con la cruz en la iglesia de Santa Bárbara por “utilizar el nombre de Dios e imitar a Cristo” en connivencia con “falsos ídolos paganos”. La postura intransigente del clérigo no era más que una respuesta al deseo por perpetuar el poder de una Iglesia que se veía amenazada por aquellos cantos y ceremonias surgidas de la naturaleza irracional del ser humano. En definitiva, detrás del personaje del cura se encontraba una crítica feroz al estamento eclesial que había ocupado el espacio espiritual de la capas más bajas de la sociedad hasta que la llegada de la Teología de la Liberación, a raíz del Concilio Vaticano II, trajo nuevos aires para el cristianismo y sus instituciones en América Latina.

Por otra parte, la película trasladaba su concienciación social lanzando dardos contra el sensacionalismo y el circo periodístico. La figura del periodista en El pagador de promesas no se alejaba en demasía de algunas películas señeras como El gran carnaval (Ace in the Hole, 1951) o Primera plana (The Front Page, 1974), por citar un par de ejemplos, donde la noticia justificaba todos los medios. Así pues, la postura maquiavélica es la que adoptaba el reportero a costa de la superstición y la simpleza intelectual de Zé. La venta de periódicos convertirán a este pobre hombre en un héroe y en un propulsor de la Reforma Agraria. Sus conatos revolucionarios, siempre bajo el prisma del “cuarto poder”, le pondrán en el ojo del huracán de la policía, que lo tachará de comunista peligroso, y de la Iglesia, que verá en él un falso profeta a quien, alentado por las tentaciones de Satanás, acuden cientos de enfermos buscando una curación imposible.

El Cinema Novo brasileño se caracterizó por la difusión de un programa socialista así como una preocupación constante por las clases más desfavorecidas. La secuencia final en la que se asistía a un combate potemkiniano en las mismas escalinatas entre las fuerzas gubernamentales y grupos populares del candomblé y de la capoeira simbolizaba la metáfora de una sociedad que, a través del cine, buscaba un futuro mejor. El neorrealismo italiano que tanto influyó en la filmografía brasileña de los años sesenta había aspirado a cumplir los mismos propósitos sociales de autenticidad y representación del pueblo… Y como es en este caso, El pagador de promesas también quiso humanizar, a partir de esta singular metáfora de la vida final de Jesús, a este “nuevo Cristo revolucionario” que abogaba por el reparto de las tierras, alejado de los altares y de los sótanos del Vaticano, tal como haría dos años más tarde El evangelio (marxista) según San Mateo de Pier Paolo Pasolini.