Cannes, Venecia, Berlín o Toronto se han rendido ante su trabajo. En su haber atesora un centenar de galardones y tanto el público como la crítica han refrendado su talento a lo largo de tres décadas. Suyas son películas como Grandes ambiciones, Indefenso o Secretos y mentiras, por no mencionar las postreras Happy, un cuento sobre la felicidad o Mr. Turner.

Mike Leigh (1943) es un guionista y cineasta lúcido, apegado a la realidad social más acuciante y siempre dispuesto a compartir su personal forma de interpretar el mundo, repleta de ironía y sagacidad. Su criterio y su formación son exquisitos, lo que hace que entrevistarlo resulte un auténtico deleite intelectual.

En un medio día ventoso y seco, en el que la luz presagia tiempos estivales a empellones, me encuentro con él en la sede de la Academia de Cine, rodeados de solemnidad y sigilo. Ha venido a presentar La tragedia de Peterloo, cinta en la que recrea la carga de la caballería británica contra ochenta mil manifestantes pacíficos en 1819. Leigh es un hombre pausado, para el que el tiempo se detiene mientras sondea la vida. Ausculta, procesa, extrae conclusiones. Ambos tenemos en común abjurar de la impertinencia, por lo que me acerco a él con respeto extremo. Le observo mientras me observa, aunque seguramente es él quien me observa mientras le observo.

Los ojos de Leigh tienen algo de magnético y de distante, como un oráculo de Michael Ende que rastrea en el interior del alma. He podido comprobarlo hace unos minutos, cuando ha desplegado toda su implacabilidad ante un reportero al que le ha espetado, con tono lacónico y desairado: “No estoy de acuerdo con usted, me decepciona que interprete mi cine de ese modo”. Me aproximo a tientas mientras le confieso mi admiración por su filmografía. Con firmeza estrecha su mano contra la mía y agradece la deferencia. Me pregunta cuál es, de todas ellas, mi película favorita y, aunque podría haber dicho la cinta que ahora estrena, le confieso que es El secreto de Vera Drake. “¿Así que Vera Drake?” interpela extrañado: “¡Qué interesante!”. La respuesta sorprende a Leigh y, por su expresión, infiero que le agrada. Deduzco que jamás habría apostado por esa elección.

Sus ‘camper’ negros ejecutan movimientos certeros a paso lento, mientras busca el asiento donde acomodarse. Dado que no necesitamos servicio de traducción, solicita que la traductora ni siquiera esté en la sala, le satisface poder agilizar una entrevista a la que ha decidido no poner fin.

 

Sin ánimo de resultar herética, tengo la sensación de que su cine, con independencia del tema o del presupuesto que tenga, es siempre un acercamiento ético a la realidad social. En el caso de La tragedia de Peterloo, vuelve a ser aproximación idéntica a los sucesos de 1819, aunque a una escala mucho mayor, como es obvio.

En efecto. Para ser honesto, no es algo que decida de antemano; no es una decisión intelectual, ni una querencia de hacer este tipo de cine o este otro. Si he de ser completamente sincero, es algo funcional, es lo que soy, es cómo veo el mundo. Cuando era un niño y crecía en Manchester, solía ir mucho al cine, tanto como podía. Veía muchísimas películas, todas americanas o británicas, nunca vi ningún otro tipo de cine hasta que me trasladé a Londres, con unos diecisiete años. Solía sentarme en el cine y pensar “sería genial si, en una película cualquiera, los personajes fueran gente real”. Por supuesto, en 1949 o incluso 1952 yo todavía no conocía el neorrealismo italiano -ambos reímos-. Con esto quiero decir que quizá ya tenía en mente el cine que quería hacer, pero no es una decisión intelectual, sino más bien el reflejo de mi mirada hacia el mundo, lo que me interesa y lo que para mí es importante. Pero efectivamente, es algo que aparece en toda mi filmografía.

Un cine de gente corriente en cualquier circunstancia, incluso en la carga contra civiles de Peterloo

En realidad, y esto entronca con su primera pregunta, lo que hago es hacer películas sobre gente que hace lo que hace; sobre gente siendo lo que son. Por eso me preocupa mucho el lenguaje, porque uno de los aspectos de lo que somos es el modo en el que hablamos, de dónde proviene nuestro acento y qué clase de voz utilizamos para comunicarnos con el mundo. El lenguaje es algo muy importante para mí en mis películas, lo que de hecho provoca que solo haga películas en inglés. Es parte de lo que somos como un todo, no se puede mirar el lenguaje aislado de todo lo demás, como los factores socioeconómicos o los aspectos cultures. Me divierte el lenguaje como objeto, como algo en sí mismo.

 

Permítame confesarle que me llama muchísimo la atención su trabajo con Dick Pope, su director de fotografía. Ustedes dos llevan muchos años trabajando juntos y el resultado de su unión es siempre pictórico. ¿Cómo es su trabajo con él?

Dick Pope ha dirigido la fotografía de todas mis películas desde Life is sweet (La vida es dulce) en 1990. Lo que es interesante en Pope es que, antes de que trabajase conmigo, hacía muy buenos documentales. Pope es un importante cámara de documentales. Cuando los rodaba tenía que utilizar cámaras ocultas, en casas de trabajadores en el Este, en África y en todo tipo de situaciones. Por lo tanto, estaba muy acostumbrado a captar imágenes del mundo real. Pero, al mismo tiempo, mis películas no son naturalistas, son realistas. No son documentales. De hecho, confieso que nunca he hecho un documental. Incluso puede que mis películas se vean como teatrales, en algún sentido. Así que me motivaba ver el mundo en términos reales, tanto los personajes como las situaciones. Estas dos realidades vienen muy unidas para nosotros.

Después de tantos años juntos, deben haber adquirido una dinámica de trabajo perfectamente coordinada

Dado que hemos trabajado juntos desde hace tantos años, hemos crecido juntos, y juntos hemos llevado hasta el extremo los límites de nuestro trabajo y nuestros propios límites. Incluso desde la perspectiva tecnológica, hemos ido hacia delante. Ambos somos unos apasionados del celuloide, siempre decíamos “somos hombres de celuloide, jamás rodaremos en digital”. Pero la tecnología ha avanzado y nosotros también. Así que ya Mr. Turner fue rodada con cámara digital, una réflex Alexa, y si estás en contacto con los medios, te das cuenta de que gente muy inteligente ha pasado los últimos años desarrollando esta tecnología increíblemente sofisticada, con la que básicamente puedes hacer todo lo que quieras, cosas realmente asombrosas. Cosas que ni siquiera se podían hacer con celuloide. Así que lo hemos abrazado, aunque nos ha llevado muchas discusiones, incluso hoy en día hablamos de ello, porque es parte del debate.

 

La elección de una u otra tecnología es estilística, imagino, dependiendo de la película

Sí, depende de cada proyecto. Para Mr. Turner estuvimos viendo el trabajo del pintor durante años y años, sabiendo que queríamos hacer una película al respecto. Sin embargo, en la fotografía de La tragedia de Peterloo no quisimos utilizar referencias directas a ningún pintor, o que fueran excesivamente pictóricas. A pesar de ello, muchos críticos nos han indicado que las imágenes les recuerdan a Delacroix.

Absolutamente

Pero no lo hicimos conscientemente. De hecho, mucha gente dice que cuando se ve por primera vez a la Nellie (Maxine Peake) en la cocina, parece un cuadro de Vermeer, pero no éramos conscientes de ello, jamás pensamos en ella de otro modo que como una mujer en una cocina -sonríe-. Bueno, me estoy dando cuenta de que estoy hablando de cómo trabajamos juntos, pero seguramente quieres saber lo que hace él. Al respecto solo puedo decir que Pope es brillante, es fantástico, es un artista.

Ambos lo son

En lo que sí se parece a mí es en que está loco -reímos-.

Es curioso que haya mencionado el paso a la tecnología digital y el cambio de paradigma cinematográfico. De hecho, esta película está producida por Amazon Studios. Hace unos meses, Martin Scorsese me comentó que estas plataformas son interesantes para el futuro de la industria (su nueva película The Irishman está producida por Netflix). ¿Cómo ve este cambio?

Bien, es interesante que Scorsese diga algo así. Creo que está en lo cierto. Te pongo un ejemplo. Me gusta mucho música, tengo una importante colección de CDs con toda clase de música: jazz, clásico, etc. Pero lo que no tengo es un cilindro de fonógrafo, porque es un instrumento de grabación y reproducción musical en desuso desde mucho antes de la primera guerra mundial. El progreso es el progreso. No se puede luchar contra el progreso, y Netflix lo es. La gente ve lo que quiere, cuando quiere y donde quiere. No es mala idea a fin de cuentas.

Pero el cine…

El cine es algo maravilloso. La experiencia conjunta, la escala, el hecho de que estés ahí. Pero no debemos estar preocupados acerca de a dónde vamos, ni estar negativos ante lo que es fehacientemente progreso. Te confesaré una cosa, al hablarme de Scorsese, pensaba que me ibas a decir todo lo contrario, que era pro-celuloide y un anti-digital -sonreímos-.

¡Lo sé! También me sorprendió a mí, de hecho, este es un tema que me interesa mucho.

Es que Scorsese todavía cree mucho en el celuloide

Por supuesto, de hecho, tiene una fundación, The Film Foundation, que recupera películas clásicas en celuloide. Gracias a él pudimos ver unos cuantos cortometrajes restaurados de Alice Guy o Charles Chaplin. Ambos, usted y él, comparten esa pasión por el celuloide

Sí, pero al final, en realidad es lo mismo. Yo escribo, y tú obviamente escribes -dice mientras observa mi cuaderno y mi bolígrafo-, pero no usamos papiros, ni tampoco tallamos mensajes en piedra -ríe desenfadado-; empleamos papeles y ordenadores; yo, personalmente, utilizo un lápiz de minas cuando necesito escribir mucho. Así que deberíamos seguir adelante.

Totalmente de acuerdo

En realidad, la discusión debería centrarse en cómo usar las herramientas, y no en el hecho de si debemos utilizar herramientas diferentes o no.

Hablando del futuro, me gustaría saber si puede adelantar algo de su próxima película, porque estoy segura de que ya la tiene en mente -los ojos de Leigh se iluminan de nuevo-.

Efectivamente, la verdad es que sí; he empleado los últimos doce meses en intentar encontrar financiación para la próxima película, sin mucho éxito. Tengo algo de dinero, y en la medida en que sé cuánto tengo, no puedo aventurarme en saber qué tipo de película voy a hacer, porque será una cuestión de escala y también de tiempo. Además, para la mayor parte de mis películas les he dicho a los inversores: “danos el dinero, no te puedo explicar de qué va a ir mi película; hay un guion, pero no puedes leerlo. Dame el dinero y la haré”. En las dos últimas cintas que he hecho, he seguido ese procedimiento. Solo les he dicho: “Esta va a ser una película sobre W. Turner” o “esta va a ser una cinta sobre la masacre de Peterloo”. Pero, obviamente, es mucho más fácil conseguir dinero cuando confiesas de qué va a ir la película, que cuando dices: “no, no puedo decir nada, ¡no! No insista, de verdad que no puedo” -ambos reímos-.

Sí, eso no facilita las cosas…

Además, quiero hacer una película de una cierta dimensión; podría hacer una película con dos o tres personajes también, pero quiero una mayor. Así que estoy batallando.  De todos modos -dice divertido-, incluso si supiera exactamente la película que voy a hacer, tampoco podría confesártelo.